Quarant’anni di Volume 3
di Vincenzo Foti
Nel 1968, lo stesso anno di Tutti morimmo a stento, Fabrizio De Andrè pubblica un’antologia di successi con una veste musicale rinnovata, aggiungendo inoltre quattro brani inediti. Così nasce il Volume 3, che rimane in classifica per quasi due anni raggiungendo anche il primo posto. Il disco riprende la precedente produzione edita su 45 giri dall’etichetta Karim cambiando gli arrangiamenti secondo una forma più classicheggiante, sobria e raffinata. Basso e batteria vengono ridimensionati a favore di un maggiore apporto da parte dell’orchestra, che in molti casi sostiene la struttura portante della canzone, mentre contrabbasso, chitarre classiche, armonica e fisarmonica accompagnano la melodia. Dal repertorio originale provengono La canzone di Marinella, La ballata dell’eroe, Amore che vieni, amore che vai, La guerra di Piero, La ballata del Michè, Il testamento. Le novità sono rappresentate da una ballata medievale francese, Il re fa rullare i tamburi, da un omaggio alla tradizione del Trecento italiano, S’i’ fosse foco, e da due traduzioni di George Brassens: Il gorilla e Nell’acqua della chiara fontana. Gli arrangiamenti e la direzione d’orchestra sono di Giampiero Reverberi.
Sul piano dei contenuti, il Volume 3 racchiude molti dei classici temi di Fabrizio De Andrè. Per esempio l’amore, non tanto e non solo quello platonico ma anche quello fisico. Scevro da atteggiamenti sessuofobici, il cantautore tratta l’amore evidenziando come la fisicità e il senso del corpo ne rappresentino, soprattutto nella cultura medievale, un elemento costitutivo e decisivo. Individuata una fortissima componente erotica nel gesto del bagno femminile, Fabrizio compone Nell’acqua della chiara fontana, delicatissima e rapsodica traduzione di un testo di Brassens in cui un uomo e una ragazza iterano un incontro casuale all’insegna di un sesso vissuto ma non esibito, celebrato con molto pudore (cit.). Il donarsi della ragazza all’amore è coerente con l’eleganza e la gentilezza dei suoi gesti, che spingono il suo amante a volerla frequentare più e più volte, confidando nel vento e nella leggerezza della veste che la graziosa ha lasciato sul bordo della fontana. Dal Medioevo ai giorni nostri, Amore che vieni, amore che vai, pur con una certa banalità di contenuti – l’amore conquistato, perduto, ritrovato – è una chiara dimostrazione della straordinaria personalità autoriale di Fabrizio, che riesce a superare i suoi contemporanei quanto all’originalità del verso e alla rapsodia della performance (cit.) anche nelle semplici canzoni d’amore.
Più squisitamente deandreaina è, nel Volume 3, l’attenzione verso gli sconfitti. Lo spazio che De Andrè dedica agli emarginati, agli umili, ai vinti, è composto da più luoghi, in ciascuno dei quali ogni personaggio vive una fine ineluttabile sul piano materiale, ma spesso acquistando una nuova consapevolezza che gli consente di salvarsi sul piano morale. Spazio dei vinti è allora il fronte dei soldati caduti in battaglia, rappresentato dalla Ballata dell’eroe e dalla Guerra di Piero. La ballata dell’eroe è uno dei primi componimenti di Fabrizio che già ne mostra la maturità espressiva attraverso la linea parca della melodia e la sobria intensità delle immagini. Qualche critico rileva, come limite del brano, lo scarso tratteggio psicologico del protagonista, un personaggio anonimo che obbedisce, combatte e muore senza alcun sussulto di dignità, e nel cenno alla sua vedova, costretta a giacere accanto a una medaglia alla memoria, soluzione brusca e frettolosa per accostare la tragedia del dolore privato all’inutile manifestazione del cordoglio pubblico. Di tutt’altra levatura è ciò che, insieme alla Canzone di Marinella, a Preghiera in gennaio e al Pescatore, costituisce il vertice della poesia di De Andrè: La guerra di Piero. Questa seconda figura di combattente si trova al centro di un brano che, senza una parola né una nota fuori posto, comunica più orrore per la guerra di quanto ne abbia prodotto la pur cospicua produzione in versi lasciata in eredità dal ‘900. Con le sue immagini di evangelica impassibilità di fronte alla passione di Piero e i suoi contrasti studiatissimi e naturali – la guerra e la memoria della quiete familiare, il meccanico gesto che Piero compie per difendersi e la fatale destinazione che gli viene dall’interrogarsi su quanto produrrà la sua violenza; l’addio alla vita mentre esplode la primavera – La guerra di Piero raggiunge perfettamente quell’equilibrio tra idea e la sua espressione. La stessa voce di De Andrè, evitando scontate lamentazioni antimilitariste, interagisce con i pensieri e con i gesti del protagonista, affidando per intero il messaggio al racconto: la violenza della coscrizione obbligatoria, sigillo dello stato moderno, la lontananza di una ragione politica che spinge alla guerra, la follia di una morte ante diem.
Spazio dei vinti è anche la strada, rappresentato nel Volume 3 dalla Canzone di Marinella. Il brano nasce da un fatto di cronaca nera: una sedicenne costretta alla prostituzione e poi uccisa per pochi spiccioli da un rapinatore. Il suo corpo venne ritrovato nel fiume Tanaro, un affluente del Po che bagna la provincia di Asti. Nella sua composizione, il giovane Fabrizio trasforma l’anonima sventurata in un’innamorata in attesa, il suo carnefice in un re e la morte atroce nel capriccio di un fato anonimo, che comunque conduce Marinella sulla via dell’eternità. Il fondo tragico della storia è che l’amore e l’innocenza non hanno spazio nel mondo; in questo senso, un poeta può a malapena tentare di sfumare o di addolcire i toni di una realtà violenta trasfigurandola, appunto, nella poesia e rendendola così legge universale.
Il terzo luogo dei vinti è il carcere. A questo proposito, lo sfondo della Ballata del Michè è quello di un’Italia scissa tra modernità e i valori arcaici, primari e un tempo inseparabili dell’amore e dell’onore. Il protagonista della canzone, incarcerato per un delitto d’onore, sceglie il suicidio perchè non sopporta di stare lontano dalla sua amata Marì. Ecco uno dei tanti esempi dell’instancabile riflessione di Fabrizio sull’inadeguatezza della legge in sè, rigida, immutabile, dunque incapace di seguire e comprendere la mutevole dinamicità dei moventi che spingono l’uomo a infrangere le regole. Michè, innamorato buono e inoffensivo, è infatti travolto da un gesto condannabile ma che, ai suoi occhi, rappresenta il tributo inevitabile alla sua dignità di uomo. La Corte lo condanna a vent’anni, fissandolo alla sua colpa e negandogli per sempre l’amore. Da qui la scelta del suicidio, gesto di libertà e insieme di protesta rispetto al quale a sua volta manifesta la sua inadeguatezza anche la legge della Chiesa, che nega il funerale. Solo una mano anonima porrà sulla terra bagnata e smossa una croce col nome e le date troppo vicine in cui è stata racchiusa la vita di Michè. Brano della nostalgia non solo dell’amore e della vita perduti, ma di un tempo in cui la pena poteva e sapeva commisurarsi alla colpa, La ballata del Michè segna come pochi il divorzio irrimediabile di De Andrè dai meccanismi e dai percorsi della modernità.
Altro tema presente nel Volume 3 è l’analisi dei comportamenti del potere, contro cui si scagliano le invettive dei contestatori. Tra queste vi è S’i’ fosse foco, brano tra i più originali nella discografia deandreiana tratto dall’omonimo sonetto di Cecco Angiolieri, esponente senese della poesia comico-giocosa vissuto a cavallo tra il Duecento e il Trecento. Il testo utilizzato da De Andrè è in più punti diverso da quello originale, ma si tratta di differenze di poco conto, che testimoniano però la predilezione del cantautore per le lezioni più arcaiche. De Andrè si accosta al sonetto dell’Angiolieri – incentrato sull’aspra dialettica dello scontro di potere tra papa e imperatore – considerandolo espressione di un’autentica insofferenza, di un sincero disagio esistenziale che, dietro lo sberleffo, denuncia ogni tipo di convenzione, in linea con l’immagine che Fabrizio voleva dare di sè. Le melodia creata per musicare S’i’ fosse foco indica però la volontà di non esasperare con toni cupi e seriosi la denuncia dell’Angiolieri, che resta sostanzialmente ironica; lo stesso ritmo prescelto – una sapida giada giocata su due chitarre e arricchita da rullante e fisarmonica – appare da un lato perfettamente idoneo a sottolineare gli strali di Cecco e dall’altro funzionale a segnalare una qualche distanza da parte di De Andrè dal sentimento di avversione enunciato nel testo. Il cantautore sembra insomma credere, per un verso, alla sincerità della rabbia iconoclasta di Cecco ma, per l’altro, si diverte a sottolineare la consapevole vanità del suo grido ribellistico che, nel concreto, adombra un grigio, lungo e forse eterno mantenimento dello statu quo: la natura non travaglierà il mondo più di sempre né Dio vi porrà fine; papi e imperatori saranno sempre prudenti e astuti nell’esercitare il loro potere; la famiglia resterà salda nei suoi cardini, almeno come modello ideale, e gli uomini continueranno ad adeguare i loro sogni erotici alla prosaica realtà quotidiana.
Esempio di un esercizio del potere che procura dolore è Il re fa rullare i tamburi, versione italiana di una canzone del Medioevo francese strutturata su una melodia di sapore arcaico e abitata da personaggi fortemente caratterizzati. La storia accenna a un’imposizione subita da un marchese, la cui sposa deve cedere alle profferte del re in cambio dell’assegnazione al marito del maresciallato di Francia quale umiliante risarcimento. Ma la regina non si rassegna all’affronto e la marchesa muore, assassinata dal profumo dei fiori raccolti per lei dalla stessa sovrana. Ecco il potere che uccide la coscienza, il senso morale, l’amore: il re, sicuro della sua intangibilità, tradisce la regina, impone al marchese di farsi soddisfatto mezzano e alla marchesa di prostituirsi per il prestigio di una corona. Il gesto violento e irrimediabile della regina è, per paradosso, l’unico, nella sua macabra definitività, ad apparire il più sincero nei sentimenti che lo partoriscono.
Sempre a proposito di potere un discorso a parte merita Il gorilla, altra traduzione di un pezzo di Brassens risolta nell’atroce avventura di un magistrato costretto a subire le violenze di un gorilla voglioso fuggito dalla gabbia di un baraccone. Uno scherzo feroce, trasudante sarcasmo, suonato a ritmo di tarantella, su cui si innesta una morale assai vicina alla legge del taglione: ciò che meriterebbero quanti, nell’esercizio del proprio potere, dimenticano la pietà e condannano a morte gli uomini insieme con la propria coscienza. E non è un caso che, alla fine del racconto, succube di una violenza peggiore della morte stessa, il giovane giudice con la toga si abbandoni alla disperazione proprio come la sua vittima, quel tale mandato alla gogna il giorno precedente con una sentenza evidentemente forzata. Il testo del Gorilla è pieno di ammiccamenti e di spunti satirici: dal naturale voyeurismo, che induce le comari a sbirciare gli attributi del bestione, alla caratterizzazione del mostro, fino alla beffarda irrazionalità che porta il gorilla – fedelissimo suddito dell’istinto – ad avventarsi sulla persona sbagliata.
La parte più universale della poetica di De Andrè è quella che guarda alle cosiddette anime salve. Prima ancora di realizzare il suo ultimo album, uscito nel 1996 e intitolato appunto Anime salve, Fabrizio aveva già narrato vicende i cui protagonisti, attraverso particolari percorsi, giungevano al superamento di un fato altrimenti implacabile. Per il cantautore, l’espressione anima salva va intesa in senso latino, come “sciolta”, “liberata”. Una delle strade della salvezza viene indicata nell’ignavia, cioè in quella forma di indifferenza nei confronti del mondo che non solo può donare all’uomo la felicità ma addiritttura salvarlo da un destino crudele, facendolo giungere alla conquista della liberazione. Testimonianza di ciò è Il testamento, un travolgente flusso di immagini e musica in cui De Andrè sorride di quell’umanità che ha scelto l’affanno, l’interesse o la vanità come motori della vita: pensiamo ai protettori delle battone, a Biancamaria, alla candida vecchia contessa, alla cortigiana. Il protagonista del brano scherza con la morte dopo aver giocato per tutta la sua esistenza con la vita, ma confessa di averlo fatto per sfuggire alla pietà ed è consapevole di scontare questa marachella con una fine solitaria.
Dopo il doveroso tributo a una grande opera come Volume 3, inauguriamo la sezione dedicata all'analisi critico-storica dell'opera di Faber, che verrà curata principalmente dal nostro Vincenzo.
Cominciamo da 2 grandi pezzi di Fabrizio, di epoche diverse, entrambi di altissima sensibilità, seppur diversissime tra loro.
i più attenti noteranno che vi è riportata anche la tonalità originale del pezzo...
Si chiamava Gesù
(Fabrizio De Andrè vol. 1, 1967)
Parole e musica: F. De Andrè – Arr.: Giampiero Reverberi
Edizioni: Ricordi
Tonalità: Sib minore
L’idea che di Gesù aveva un uomo dell’ultimo scorcio del XX secolo. La possibilità di ritrarre Gesù nella concreta realtà del suo tempo. Si chiamava Gesù, infine, con il suo carico di interrogativi irrisolti, costituisce una sorta di sommario su cui De Andrè avrebbe di lì a poco impostato La Buona Novella riprendendo gli stessi temi. Il Gesù adombrato nel testo è una figura la cui irriducibilità sfugge alla stessa volontà di proporne il destino in termini soltanto umani. La sua origine resta misteriosa; l’autore però, se tende a negarne la natura divina, lo fa tuttavia in termini cauti e dubitativi (“Non intendo cantare la gloria / né invocare la grazia o il perdono / di chi penso non fu altri che un uomo / come Dio passato alla storia”) e tali comunque da rilevare l’eccezionalità di un “amore inumano” che, sul Golgota, spinge il crocifisso a perdonare “chi gli portò in dono alla fine / una lacrima o una treccia di spine / accettando ad estremo saluto / la preghiera e l’insulto, e lo sputo”. La conclusione è la parte più ideologica del brano: un errore in cui incorrono quanti restano convinti che l’opera della redenzione sia essenzialmente consistita nell’esemplarità della vita e del messaggio di Gesù. Ma né l’una né l’altro hanno cambiato la storia, che resta dolorosamente uguale a se stessa. Il passaggio da queste posizioni all’idea di una complessiva inutilità del sacrificio di Gesù è quasi fatale. De Andrè ne appare tentato (“non si può dire che sia servito a molto / perché il male dalla terra non fu tolto”), ma comunque accenna, allude. L’impasto è poeticamente felicissimo, sostenuto da una sequenza incalzante di immagini appena abbozzate e suggellate da un explicit che, se rimanda a Jacopone da Todi, è tipicamente deandreiano: “di Maria dicono fosse il figlio /sulla croce sbiancò come un giglio”.
Sinàn Capudàn Pascià
(Creuza de ma, 1984)
Parole e musica: F. De Andrè – Arr.: F. De Andrè, Mauro Pagani
Ed Ricordi
Tonalità: Mi maggiore
Divertita rievocazione del destino di gloria e potere cui sarebbe intercorso, presso la Sublime Porta, un marinaio genovese del ‘400, dopo la sua cattura da parte dei Turchi durante uno scontro con le flotte della repubblica di Genova avvenuto alle isole Gerbe. Sinàn Capudàn Pascià è una sorta di manuale dello scalatore sociale: al marinaio Cicala, che rifiuta di combattere contro le ‘teste fasciate’, viene affidato un remo “da spingere fino al piede e da tirare fino al cuore” finché la sua intraprendenza, all’inizio ripagata con una scodella di farro, gli consentirà di diventare Gran Visir e serraschiere del sultano, ossequiato e riverito come Sinàn Capudàn Pascià. In questo brano ci troviamo di fronte – nonostante l’uso del dialetto e le sequenze cariche di rimandi allusivi – al recupero di un impianto narrativo tradizionale, evidente nell’ordine con cui il marinaio ricorda, dalla prigionia fino alla gloria inattesa, la sua particolare vicenda. Il destino esemplare di Cicala simboleggia il percorso cui tanti ultimi hanno dovuto piegarsi per sopravvivere alle tensioni politiche e religiose accese dalla minaccia turca nel Mediterraneo. Piccole storie di opportunismi, transazioni di coscienze e pavidità: Cicala le incarna un po’ tutte. E non rimpiange affatto i suoi anni genovesi; anzi, appare orgoglioso di essersi defilato nel corso di una battaglia fatale e sbatte la propria ricchezza in faccia a chi lo ha rinnegato (“E digli a chi mi chiama rinnegato / che a tutte le ricchezze, all’argento e all’oro / Sinàn ha concesso di luccicare al sole / bestemmiando Maometto al posto del Signore”). Cicala, in sostanza, è un bravo profittatore con una cieca fede in se stesso e nel proprio tornaconto. Ed è un po’ il vendicatore di tutti coloro che il potere ha scaraventato in fondo al mare, metaforicamente e letteralmente. Cicala ha infatti saputo inabissarsi quando ha visto “le brutte” e riemergere allorché ha intravisto il sereno (“In mezzo al mare / c’è un pesce tondo / che quando vede le brutte / va sul fondo / In mezzo al mare / c’è un pesce palla / che quando vede le belle / viene a galla”). Infine, gli è stata concessa l’opportunità non solo di disporre a suo piacimento del potere, ma anche di irriderlo, di giocarci, di agguantarlo senza diventarne schiavo.
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